Rope, 1948

Si bien la reflexión psico-social está siempre presente en el cine de Hitchcock, Rope es una de sus películas con más contenido directamente filosófico. Recién terminada la Segunda Guerra Mundial, el mundo estaba sumido en un ambiente de incertidumbre y confusión, ya que los antiguos pilares de la civilización, la filosofía y la ciencia, se habían tambaleado gravemente no una, sino dos veces. En 1914, la primera gran guerra demostró la industrialización de la muerte, la capacidad del ser humano de encauzar su habilidad creadora hacia la más cruenta autodestrucción. La ciencia, que habría de llevarnos a la cúspide del desarrollo, reveló la posibilidad de ser aplicada en nuestra propia contra y masacrarnos por millones. Así mismo, el expansionismo nazi mostró una lectura de la filosofía nietzscheana que justificaba el más absoluto y despiadado racismo. La humanidad, otrora confiada en la posibilidad de asir el mundo y convertirlo en un lugar ideal a través de la razón, se vio de pronto en medio de un limbo de incoherencias y arbitrariedades que la llevó a un estado de desconfianza y miedo perpetuos. Es en este contexto sombrío en el que se genera Rope, aunque no hay que olvidar que la película está basada en una obra de teatro homónima de 1929, escrita por Patrick Hamilton y basada a su vez en el asesinato de un joven cometido en 1924 por Nathan Leopold y Richard Loeb. Si bien los orígenes del crimen real se remontan a mucho antes de Hitler, el hecho estético de la película de Hitchcock sí acaece luego de la guerra.

La trama de la película es estructuralmente distinta a la de la mayoría de las narraciones sobre crímenes y esto va en sincronía con la naturaleza del relato. En lugar de centrarse en aspectos intrigantes que pudieran deparar un desenlace sorpresivo, como la identidad del criminal, sus motivaciones o sus métodos, la película se ocupará de mostrar la particular actitud de dos jóvenes asesinos justo luego de realizar su acto. De hecho la primera escena muestra de entrada el asesinato y en las primeras secuencias se aclaran los motivos del mismo, por lo que no hay intriga posible a este respecto. Sabemos qué pasó, quién lo hizo y por qué. Pareciera que no hay más qué decir respecto a un crimen, pero precisamente es esta noción la que la película busca transgredir, pues no se trata de un crimen común. Es el “por qué” donde radica la diferencia, pues aunque este ha sido esclarecido desde un principio, es inevitable cuestionarlo y analizarlo.

Según Brandon y Phillip, la sociedad se divide en seres superiores e inferiores. El criterio de separación es el nivel intelectual. Ambos se consideran superiores, por lo que tienen derecho a transgredir las concepciones normales del bien y el mal, están por encima de esas concepciones, y en un afán de, más que probar, ejercer dicha superioridad, asesinan a un conocido, David, quien, según ellos, es inferior intelectualmente. Salta a la vista que aunque esto se afirme desde un principio, no es un móvil fácil de digerir por parte de la audiencia, quiénes inevitablemente se sentirán perturbados o incluso atemorizados ante semejante razonamiento. Es justo lo que ocurre con el señor Hentley, padre del muerto, cuando Brandon y el profesor Rupert comentan las ideas de Nietzsche sobre el superhombre. Su lectura se asemeja, como el mismo Kentley lo apunta, a la que hizo Hitler para fundamentar su régimen, coincidencia que no será bien recibida en ningún momento, mucho menos unos años después de finalizada la guerra. No obstante, Brandon manifiesta oponerse a la actitud exterminadora de los Nazis. Para él, y para Rupert, el asesinato es una manera de arte, por lo que no debe derrocharse. Es un acto “superior” que sólo debe ser practicado por seres superiores.

De esta manera, la película se desarrolla alrededor de lo que podríamos llamar una “filosofía del asesinato”, pues todos y cada uno de los actos de Brandon y Phillip se realizan en pro de expandir su acto y dotarlo de más sentido. Así, no solo dan una fiesta en la que la mayoría de invitados tiene que ver con David, sino que además sirven la comida sobre el baúl donde metieron su cuerpo y le regalan a su padre un atado de libros sujeto con la soga con que le dieron muerte. Cada acto referencia de forma sádica y críptica el asesinato, de modo que ellos, desde su supuesta superioridad, pueden contemplar cómo los demás, los inferiores, continúan con sus vidas normalmente, ignorando la realidad que sólo ellos dos conocen. El placer está en manipular la sociedad, desmontar sus más importantes códigos, subvertirlos, pervertirlos, y luego ensamblar todo de nuevo sin que se note. Como ellos lo llaman, “el crimen perfecto”.

La superioridad, para Brandon y Phillip, está en dar ese tan temido último paso, en cruzar ese último límite, pues nadie en realidad lo hace. Muchos piensan en matar pero muy pocos realmente matan. El profesor Rupert piensa e incluso teoriza sobre el asesinato, pero como su misma actitud al descubrir el crimen lo evidencia, jamás se atrevería a llevar a cabo sus ideas. Es importante notar la mencionada carencia de motivación normal o pragmática del asesinato de David. No hay dinero, venganza ni utilidad en hacerlo, simplemente satisfacción, la cual procede tanto del puro placer de matar como del hecho de practicar lo que nadie o casi nadie practica. Es una motivación totalmente artística.

En el aspecto técnico esta película resalta por el hecho que esté filmada aparentemente sin cortes. Según se dice, Hitchcock quería filmarla completa en una sola toma, pero se vio impedido a lograrlo por el simple hecho de que los rollos de película de entonces no superaban los diez minutos. Así, los cortes se redujeron al mínimo posible y solo ocurren cuando es estrictamente necesario. Esto obliga a los actores a un desempeño altamente preciso, puesto que la cámara filma ininterrumpidamente durante un tiempo inusualmente largo, lo que anula la posibilidad de pausas. Esta continuidad refuerza la noción de que se está siempre en el mismo espacio: la acción nunca se traslada del apartamento de Brandon y Phillip, lugar donde ocurrió el crimen. La ausencia de cortes eleva el realismo y propicia una mayor identificación de la audiencia con lo que está viendo. Así mismo, el espacio privado del apartamento representa la privacidad del crimen: solo sus autores lo conocen y su regocijo está precisamente en esa exclusividad. Sin embargo, alguien penetra su espacio: Rupert, tras una cuidadosa observación, deduce que algo tienen que ver los jóvenes anfitriones con la desaparición de David. Finalmente, mira dentro del baúl y confirma sus sospechas. Para denunciarlos, realiza un acto harto simbólico: abre la ventana y dispara al aire varias veces. Lo privado ha dejado de serlo, porque dejar impune un hecho como el acaecido sería destruir la sociedad, dejarla obsoleta. Arrepentido de sus pensamientos, Rupert se sienta a esperar que llegue la policía y enfrentar lo que venga con ella. Tal vez los jóvenes lo denuncien como una suerte de autor intelectual de su fechoría, pero él está dispuesto a esperar tranquilamente sentado. Un individuo es libre de actuar a su parecer, pero el límite de acción lo establece la sociedad. Quien se rebela contra ella, debe ser procesado. Al menos eso asumiendo que realmente sociedad sea sinónimo de civilización. A estas alturas, es difícil saberlo con certeza.

The thirty-nine steps, 1935

En The thirty-nine steps, Hitchcock nos presenta una historia de espías. A los diez minutos de película, el propio protagonista, Hannay, lo deja claro tras escuchar el relato de la mujer que acaba de conocer: “Sounds like a spies story”. La joven afirma ser una agente secreta que ha descubierto una conspiración para robarle al gobierno inglés unos importantes secretos militares. Minutos antes, en el teatro, se vio obligada a disparar al aire para crear una distracción y evitar que el enemigo la interceptara. En medio de la confusión terminó en los brazos de Hannay, quien la llevó a su apartamento. Él, un hombre común y corriente que asistía a un espectáculo como cualquier otro, termina frente a frente con una mujer que, antes de entrar a un cuarto, se asegura de que no puede ser vista desde afuera a través de las ventanas. Un agente secreta, ni más ni menos.

En un principio, el cruce entre los mundos de ambos parece no representar nada relevante:  todo pareciera simplemente una muestra de hospitalidad de parte de Hannay, quien le proporciona a la desconocida cena y un lugar para dormir. Sin embargo, durante la noche Anabella irrumpe en la habitación de Hannay y se desmaya. Tiene un cuchillo clavado en la espalda. En su mano, un mapa de Escocia con un punto encerrado en un círculo rojo. Ese punto es el ineludible destino que ha sido trazado para Hannay. Las últimas palabras de Anabella fueron una advertencia: si no escapa, él será el siguiente. De pronto ha dejado de ser un ciudadano promedio para ser parte activo de esa “spy story” que le fuera tan ajena horas atrás; ese tipo de historias eran ficción en su mundo, y ahora los límites se han vuelto difusos.

La manipulación de la verdad se vuelve una constante en la trama. Por ejemplo, cuando Hannay quiere escapar del edificio pero se ve impedido por la vigilancia que los asesinos conspiradores que aguardan afuera, le cuenta toda la historia al lechero para ver si este le presta su indumentaria, con la cual podría salir del edificio sin ser visto. Ajeno al mundo de las spy stories, el lechero no le cree una palabra, por lo que Hannay se ve obligado a inventar una historia creíble y con la que su interlocutor se pueda ver identificado: él viene de estar en el primer piso con una mujer casada y necesita el disfraz para salir sin que lo vea el esposo, quien espera afuera. Ahora sí, el lechero accede y suministra lo necesario para que Hannay salga sin ser notado.

Mucho más adelante, al reencontrarse con la mujer del tren y terminar esposado a ella, Hannay le sigue la corriente y le “confiesa” que de hecho es un asesino en serie. Incluso le comenta que empezó de muy joven a violar la ley y que mató a su primera víctima a los diecinueve años. Ella insiste en ver en él a un prófugo asesino, pues no lo conoce y sólo tiene la versión que de él difunde la policía. Hannay es inteligente: ya en el tren ella no creyó en su inocencia, por lo que ahora solo le sigue el juego y la pone en una situación de duda, pues no es probable que ella se trague el cuento de que él en efecto es un consagrado criminal y se lo confiese así no más. De hecho, ya en el hotel, al que logran entrar una vez más fingiendo[1], Pamela mantiene la calma y aporta para que ningún tercero descubra que están esposados. Si estuviera tan segura de que Hannay es un criminal haría lo posible para delatarlo y recibir ayuda.

El hombre común se ven entonces, como en muchas películas de Hitchcock, inmerso en un mundo que no le pertenece, pero al que tiene que comprender si quiere salvar la vida. El entorno y las circunstancias obligan al individuo a convertirse en prófugo, a irrespetar la autoridad e incluso a lastimar a sus semejantes, así como a asumir distintas identidades para lograr la asistencia de los que no se la darían de conocer la verdad. Lo interesante es que, con todo y la manipulación que ejerce de la realidad, el personaje no puede ser juzgado negativamente, pues en el fondo no es responsable de nada más que de estar en la ruta del huracán; de esta manera, el espectador termina identificado con aquel que viola todo tipo de normas en busca de ser absuelto de haber violado la que no violó. El mundo se pinta entonces como un encuentro de sentidos, un constante conflicto entre la locura y la cordura, un escenario caótico donde la dicha no persigue a los honestos ni la desgracia a los malhechores, sino que los premios y los castigos son repartidos aleatoriamente.

El recorrido de Hannay durante la trama está demarcado por diversos encuentros con mujeres. De hecho, el carácter itinerante recuerda a la novela picaresca española, en la que el pícaro pasa de un amo a otro a lo largo de la trama. De hecho el pícaro está revestido de ciertas características similares a las de Hannay, como la irreverencia respecto a las normas cuando el violarlas es el único medio de asegurar la supervivencia. En su recorrido, Hannay se topa con tipos muy distintos de mujeres. En primer lugar, Anabella, la agente secreta, es una mujer independiente y arriesgada. Su propia profesión habla mucho de su personalidad. Sin embargo, su atrevimiento termina costándole la vida. Resulta importante su rol como detonadora de la trama, pues es debido a ella que Hannay se ve inmiscuido en el lío. La esposa del granjero aparece como una mujer sumisa y hogareña, aunque colabora con Hannay a despecho de su marido, quien aparentemente la castigará por ello. Su contribución a la trama es grande también, pues facilita el que Hannay se libre de nuevo de la policía. Finalmente, Pamela, la mujer del tren, es una mujer reservada y desconfiada que a pesar de su deseo de colaborar con las autoridades y no con Hannay, se ve envuelta en el problema y termina cautiva de los mismos que persiguen a este último. Es quien finalmente sale del enredo junto con Hannay. A pesar de ser ayudantes del protagonsita, de un modo u otro las mujeres son siempre castigadas o reprimidas. El mundo es duro y más para las mujeres, pues si estas se meten en los asuntos determinantes, sufren severas consecuencias.

Hitchcock, como es su costumbre, desarrolla en The thirty-nine steps una trama emocionante e intricada que termina desarrollándose más allá de sus propios límites narrativos.

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[1] Resulta interesante que lo que finjan sea precisamente el estar “unidos” sentimentalmente, cuando en realidad la única razón por la que están juntos es la unión física de las esposas. Conforme avanza la noche en el hotel, la ficción que representan sufre transformaciones, pues cuando necesitan decir a la encargada que no debe revelar que ellos están ahí, señalan que su unión sentimental no es lícita o permitida, con lo que se ganan a la mujer, así como Hannay se ganó al lechero al principio.

The man who knew too much, 1934

Alfred Hitchcock es, ante todo, un nombre. Muchos no han visto ninguna de sus películas, tal vez ni siquiera saben que fue un director de cine, pero han escuchado su nombre. Es de esas leyendas de las que todo el mundo sabe algo aunque no haya tenido contacto directo con su obra, como ocurre con Cervantes o los Beatles.

Hitchcock suele ser inmediatamente relacionado con el terror, género que definitivamente no es el suyo, aunque resulta innegable que el suspenso y los temas oscuros son de su predilección. Una película como The man who knew too much puede ilustrar esta afirmación de manera muy precisa.

Se trata de una película de aventuras e intriga policial: un hombre es asesinado por poseer información sobre el próximo golpe de una banda criminal, la cual pretende eliminar a un importante diplomático. A punto de morir, el hombre consigue transmitir la información a una amiga. La banda se entera y, para asegurar el silencio de la mujer, raptan a su hija. Es entonces cuando el padre, Lawrence, sale en su auxilio.

A través del personaje de Lawrence la cinta retrata al hombre de mediados del siglo XX: astuto, desconfiado, dispuesto a mucho. En una simbólica escena, Lawrence y su amigo siguen a unos sospechosos a una especie de iglesia teosófica donde terminan envueltos en un enfrentamiento a sillazos. Sus rivales evitaron usar sus pistolas puesto que llamarían la atención de la policía, y la naturaleza clandestina de su organización les exige la mayor discreción. La ironía llega a tope cuando una de las criadas de los bandidos pide a la organista que toque para disimular el escándalo. El templo es usado como campo de batalla y la música como distracción.

Lawrence, padre de familia, hombre de hogar, se convierte en bandolero y lastima a sus semejantes cuando las circunstancias se lo exigen. No hay que olvidar que la película se realizó en el período entre las dos guerras mundiales, época de tensiones políticas y de revelaciones existenciales: el ser humano, con todo su avance científico y tecnológico, se había convertido en una máquina de matar, de modo que no es extraño que una persona hogareña pueda sufrir tal metamorfosis, que no deja de ser violenta por las razones que la motivan. Y es que el mundo en que se desenvuelve la acción es un lugar violento. Los hogares herméticos y aislados, lo privado, representan un mundo distinto al de las calles, lo público, donde abundan la violencia y el crimen. La familia Lawrence se ve forzada a cruzar el límite y experimentar las consecuencias. Es un mundo donde el conocimiento es peligroso, pues pone en la mira de los criminales que necesitan mantener su clandestinidad, mantenerse privados en el dominio público. Muy representativo de esto es el que el atentado contra el diplomático sea planeado a ejecutarse en un teatro, durante un concierto. El blanco estará entre el público y un tirador le disparará en el momento climático del recital, que ahogará el sonido del disparo. Lo público, en su propia privacidad, ingresa en lo privado, provocando un desequilibrio.

En cuanto a Lawrence, podría pensarse en su personaje como en un padre abnegado que no teme exponer su vida para salvar la de su hija. Sin embargo, en ciertos momentos exhibe una tranquilidad impropia de un hombre preocupado por la seguridad de su familia. Por ejemplo, al ser retenido por el líder de la banda, se sienta tranquilamente a comer y a fumar, sin insistir particularmente en que le devuelvan a la niña. Si bien no deja nunca su cometido, es capaz de controlar sus emociones y esperar el momento adecuado para actuar, sin precipitarse. El amor por su hija y la preocupación porque se encuentre bien no nublan su pensamiento.

La madre se nos presenta en un principio como una aficionada al tiro con rifle. Otro tirador la vence en una competencia pues la pequeña Betty la distrae. Al final, la niña huye hacia la azotea del edificio donde está cautiva, perseguida por uno de los bandidos, quien resulta ser el mismo que venció a su madre al iniciar la película. La señora Lawrence observa desde abajo y, sin titubear, le quita el rifle a un policía y dispara contra el agresor. La señora Lawrence no solo es una mujer de acción (hay que señalar que ella también distrae al tirador cuando este trata de disparar al diplomático en el concierto), sino que de hecho es quien posibilita un desenlace favorable para su familia. Al igual que su marido, ella es sacada de su realidad familiar privada para participar de la violencia del exterior. Por otro lado, la historia se cierra de forma cíclica, pues concluye con la revancha de la señora Lawrence sobre quien la venció en un inicio.

El mundo de The man who knew too much es hostil, violento, incluso represivo pues saber “demasiado” es un delito que se paga caro. Es un mundo donde la paz pende de un hilo, pues el asesinato de un solo hombre, en este caso el diplomático, puede desencadenar una guerra. Un mundo donde el peligro acecha a cada momento, incluso en un teatro, durante un concierto. Tal vez Hitchcock no hizo terror en el sentido moderno del término, pero sin lugar a dudas indagaba en los temas más oscuros de la realidad social humana.